作者：高拂晓著
页数：14,273页
出版社：西南师范大学出版社
出版日期：2018
ISBN：9787562184942
电子书格式：pdf/epub/txt
内容简介
该书提出了音乐表演研究的本质论、发展论、表现论、主体论、接受论、人才论的系统理论框架, 结合历史与现实的音乐表演美学问题进行了深入论述, 并有详细的例证。内容包括: 何为音乐表演 ; 不只是音符 ; 边缘还是核心 ; 意义的类型与差异等。
作者简介
高拂晓，中央音乐学院副研究员，硕士研究生导师，《中央音乐学院学报》副主编，英国牛津大学访问学者。2004年毕业于西南师范大学音乐学院钢琴教学与表演艺术专业，获硕士学位；2007年毕业于中央音乐学院音乐学系音乐美学专业，获博士学位。主要研究方向：音乐美学及音乐表演美学。目前在中央音乐学院开设本科课程“音乐表演美学概论”和研究生课程“音乐表演研究”“学位论文写作”。出版专著《期待与风格：迈尔音乐美学思想研究》，在各类音乐核心期刊发表论文几十篇；入选教育部新世纪人才支持计划，获霍英东教育基金会青年教师基金项目资助，主持并参与完成了多项国家科研课题。
目录
第一章 音乐表演的本质与差异
第一节 何为音乐表演
一、艺术学的讨论
二、音乐表演的定义
第二节 不只是音符
一、从作品到音响
二、现代技术条件对音乐表演的影响
第三节 边缘还是核心
一、音乐表演的重塑性
二、音乐表演的创造性
第四节 意义的类型与差异
一、三种表演形式
二、传播性、表现性和情景性
第二章 音乐表演的表现与力度
第一节 表现的哲学
一、表现理论的雏形
二、表现理论的发展
第二节 挑战经典概念
一、表现力概念的萌芽
二、表现力的基本原则
第三节 表现力的呈现方式和差异
一、共性表现力、个性表现力与多维表现力
二、表现力差异的几种情况
第四节 表演的力度和深度
一、舒曼《梦幻曲》的表现力剖析
二、表现的力度
第三章 音乐表演的主体与风格
第一节 一种身份的意义诠释
一、艺术家的形成
二、表演者的形成
三、音乐表演艺术家的当代职责与发展
第二节 表演者到艺术家的距离
一、表演心理技能
二、表演心理控制
第三节 众人瞩目的奥妙
一、音乐风格问题
二、表演风格问题
第四节 被“他（她）”震撼不是偶然
一、风格的纯正性
二、风格的必然要求
第四章 音乐表演的接纳与评价
第一节 一种知道和懂的条件
一、接受的美学基础
二、理解的想象力
第二节 复杂社会生态下的审美链条
一、审美接受的社会环境
二、音乐艺术市场的当今发展
三、时代观念与表演创作
第三节 批评的辩证法
一、何为评论者
二、评论的主观性与客观性
三、评论者的素养
第五章 音乐表演的历史与发展
第一节 西方音乐表演艺术的历史与发展
一、声乐艺术的发展
二、器乐艺术的发展
第二节 中国音乐表演艺术的历史与发展
一、宫廷音乐
二、文人音乐
三、宗教音乐
四、民间音乐
第三节 中外音乐表演理论的发展
一、国外音乐表演理论
二、国内音乐表演理论
三、中外音乐表演理论比较
第六章 音乐表演的人才与希望
第一节 “独木桥”的艰辛与憧憬
一、音乐表演人才培养的模式及过程
二、音乐表演人才培养的主要内容
第二节 音乐表演人才培养的完善和平衡
一、基础阶段的能力养成
二、创造性的发展与提升
第三节 音乐表演的研究与深度
一、观念的转变
二、机制的培育
三、双重人才的渴求
四、方法的建立与实施
参考文献
后记
节选
《音乐表演艺术论》： 音乐表演艺术家的形成是历史的必然，经历了从作品向创作者和表演者的观念转变过程，其中透露出艺术家主体地位的不断提升，并在职业分工越来越细化的过程中确立了自身的价值和意义。 一、艺术家的形成 艺术家这一概念的形成经历了较长的历史过程，如果我们把时间拉回到较久远的过去，那么我们会发现，从艺术作品到艺术家的确立表明，人们给予艺术家越来越独立和崇高的地位。在古希腊，人们对艺术家高超的技艺给予赞美，但这种赞美更多的是给予作品，而不是艺术家本人（如帕提侬神庙与建造者伊克底努）。艺术家因为其作品而被看作是神圣的，因为他们是某类神的化身。艺术家作为工匠的概念被广泛接受。到文艺复兴时期，艺术家的身份发生了变化，从工匠的概念被提升到专门从事艺术工作，为伺奉王公贵族和教皇而存在的一种特殊的职业（如提香和拉斐尔）。提香和拉斐尔甚至作为与王公贵族完全同等地位的身份，过着奢侈的生活，并享受着荣华富贵。“每一位到威尼斯去的文学家、每一位绅士、每一位公主都要去拜会提香。”①那些突出的艺术家被人们称为“天才”，艺术家具有了更强的自我意识，并开始产生了艺术家自画像（如达·芬奇），继而开始出现了艺术家的自传（如瓦萨里在1550年写的著名画家、雕塑家、建筑家传），“传记可以使艺术家的声誉比他的作品流传得更为久远”。①米开朗基罗以其强烈的个性发展到受人们顶礼膜拜般地尊崇，甚至已经超出了艺术家的标识，成为超越世俗的“神”。 18世纪之后，现代意义上的艺术家（Artist）一词逐渐被确立，并区别于手工艺者（Artisan）。浪漫主义对主体和个性的宣扬进一步提升了艺术家的地位，艺术家成为“创造者”。“随着资产阶级革命和启蒙理性对宗教神学和世俗王权的消解，对神秘事物和神圣性的信仰被放置到了新的创造者——艺术家身上，艺术成了新的供膜拜的宗教，而艺术家则成了世俗社会瞻仰的教主，成了新的救赎的象征。浪漫主义是目睹日益分化的现实而渴望重新聚合的努力，而艺术被普遍地看作具有这种调和的能力。”②作为现代概念的艺术家在这种风尚当中确立起来，同时又与社会体制有密切的联系。学院制的建立巩固了艺术家的地位，并逐渐形成规范化和体系化的而又稳定的艺术家概念，使艺术家区别于一般的工匠。在艺术家超越了工匠而被提升到具有点石成金的身份地位的高度之后，社会就开始越来越看重艺术家的意义，而不是作品的意义。所以现代艺术的转折点正是发生在杜尚的“我不相信艺术，我只相信艺术家”的观念中，杜尚被认为是第一个明确意识到了自己的艺术家身份，并有效地利用了其身份进行艺术活动的艺术家。贡布里希在《艺术发展史》的开篇就提出了“没有艺术，只有艺术家”的预言。毕加索也说：“画家画什么无所谓，重要的是他是什么。”③ 正是在这种现代艺术观念的影响下，时代的艺术问题很多时候已经不是艺术本身的问题，而是艺术家身份的问题。艺术之所以称其为艺术，取决于是否是一位艺术家在实施。由于给予了艺术家太多的主体性，使得艺术作品本身被艺术家的权威所遮蔽了，难怪有人说我们的时代缺的不是艺术家，而是好的艺术作品。这涉及对艺术家的职责的讨论，我们后面将会谈到。 ……
