演技教程

作者：傅柏忻著

页数：392

出版社：北京联合出版公司

出版日期：2018

ISBN：9787559613073

电子书格式：pdf/epub/txt

内容简介

本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。

作者通过30多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。

全书专设 “虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的高审美原则，其核心理念是意。

作者简介

傅柏忻， 1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系，主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作，并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，除收入《焦菊隐文集》外，还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员，鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。

本书特色

《演技教程》是华语表演理论界的重要读物，1997年曾在大陆出版过简体中文版，不久便最版。后又在台湾出了繁体中文版，并在中戏校园内部流传，进入中戏必读书目。2014年后浪出版公司重新出了简体版，此次则是该版本的修订再版。

《演技教程》的作者是我国第一名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。并于1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》。本书是其对斯坦尼表演体系的中国化解读，也是对焦菊隐导演学派的当代传承。是导演和演员在当代中国语境下运用斯氏体系和焦菊隐学派的重要方□□。

目录

前言

虽然人类行将进入21 世纪，但在表演艺术领域内，持“一团谜”观点的人，恐怕仍然不少。他们无非认为：任何超群的演技都纯属个人造诣，会随时光流逝而黯然消失；即使录像下来，亦无法复制出那些出神入化的神韵。著名的钢琴家鲁宾斯坦说过：“听众不止是来听，他们是来接收我们所发放（emanate）的讯息。”而欣赏本身就是演员与观众一同享受的互感与共鸣的过程。

“师傅领进门，修行在个人。”这是戏曲界的箴言，意在点醒晚辈：必须心领神会，脑子开窍，才能在真真假假、假假真真之中，悟出演戏的真谛，不然只是徒具躯壳而已！其实谜团也好，修行也好，讲的都是将角色演活了的问题。怎么能活起来呢？这就得让演员把自己的心灵开放给角色，“她”才可能借此赖以生存，获得人的生命；亦即所谓的“开窍”。其关键在于解放自我、调动自我、提升自我，凭着个人的创造意志，把角色融入自我之中，在自我的基础上孕育角色，塑造出令人为之而神往的舞台生命。这就是整个问题的核心。

本世纪初（20 世纪），前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，就计划要写一套舞台创作指南、演技文法、手册、教程之类的书。为此他对许多著名演员的舞台成就，以及自己的创作实践，进行了深入的研究分析，积累下丰富的资料。其目的并不是要搞一套标新立异的理论，而是要认真地探索一下，表演过程中的一般心理规律。其实任何规律都是客观存在的，但在未被确认之前，就得在千百次重复的现象中将它抽取出来，才可能认识它、论证它。期氏正是从这种科学态度出发，立志做一个艰苦的淘金者，把那些经过深思熟虑而总结出来的共同经验，通称之为“久已熟知的真理”。他的任务只是把大家习以为常，但又往往被完全忽略了的心理现象，系统地加以论证，并有层次地划分为各个相互联系的单元，置于□简单、□具体、□直接的工作实例之中加以阐释，从而形成一个独具纲领的、科学的表演教学体系。他希望借着一套“心理技术手法”揭开隐藏在演技中的奥秘，让世界上任何国家和民族的演员都能从中得到启迪，创造出更臻完美而又富于民族特色的舞台艺术。

1936年斯氏著作开始介绍到美国，即受到广泛的重视，1947年李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立“演员工作室”，正式推广斯氏体系课程，以“情绪记忆”及“即兴表演”为核心开展教学，称为“方法演技”（Method Acting），曾两度荣获奥斯卡影帝称号的马龙•白兰度（Marion Brando）即受业于此，其所演的《岸上风云》（又译为《码头风云》、《在江边》，On the Waterfront，1954）、《教父》（The Godfather，1972）、《巴黎□后的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）皆成里程碑式的作品，体系分支出来的“方法演技”因此亦大受推崇。

根据《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委员会的编订，斯氏体系的内容大致分为四个部分：

□□卷《我的艺术生活》，用自传形式有指向性地记载下他前半生的探索历程。

第二卷《体验创作过程的自我修养》，用课堂记录形式，实际地表述其教授方法；让学生通过元素训练、无实物动作练习、表演小品等简单的课程，解开演技内在之谜。使略具潜质的普通演员，能接近表演大师凭天赋和经验而达致的深刻的舞台体验。这是体系的精华所在，亦是本书探讨的重点。

第三卷《体现过程中的自我修养》，着重于形体、声音、言语、舞蹈、节奏等外部技术训练，基本上是借助姐妹艺术的成果而加以利用，以增强形体方面的灵活性与可塑性，为角色的体现准备好优良的条件。对于类似的培训要求，各派之间原则上无大分歧，体系只是作出有选择性的安排而已。

第四卷《演员创造角色》，属于尝试多种创作方法的未定稿，亦包含艺术观念、美学创意、演绎风格等一些现实主义的基本原则，在舞台形象的塑造上，富有指导性的实践及论证。

体系的形成已经历了大半个世纪，它所坚持的方向无疑是正确的，但亦不能墨守成规。因此在实践、批判、发展的往复循环中加深理解，才是实事求是的态度。笔者正是抱着这个宗旨，对一些固有的观念进行了不同程度的再探讨再认识，以期达到抛砖引玉、活跃起表演、导演理论研究的兴趣，至于是否浅薄就在所不计了。

舞台动作是表演艺术的基础，乃体系确立起来的原则，斯氏的学生对此已论证得相当透彻。但是，倘若把它绝对化成□□的手段，甚至刻意回避舞台情感问题，恐非斯氏之原意，亦已偏离体系的本来目标，落入为动作而动作的窠臼了。其实，通过舞台动作激发起演员对角色的真实体验，本质上就是个舞台情感问题。没有情感滋育的动作，是死的动作，即使做得多么细腻，亦未必能绽开生命的火花。斯氏经常提到，很欣赏一些天才演员，在舞台上永远生活于灵感之中，指的就是他们体验着角色内在的激情。用分单位挖动作，从而架构起来的角色，是理智的分析与推理，未必会带来真挚的体验，甚至连星星之火也给浇灭了。人们耕耘是为了培植庄稼，闹了半天仍然是尘归尘土归土，岂非白费气力！所以必须在舞台动作的基础上，建立起美轮美奂的上层建筑——角色的思想、情感和心灵，才是我们的根本目的。犹如大地之所以可爱，缘于它能培育出绿色的植物，舞台动作之所以称为基础，是因为在此基础之上能创造出角色的形体生命。

斯氏体系的轴心是“通过意识到达下意识”，对初学者来说是个倍感晕眩的问题。其实只要方法对头、做好功课，下意识的创造并非是可望而不可即的境界。若然着意追求，可能适得其反，所以无须煞费苦心。相反更应侧重于“演员与角色”一分为二的双重生活，以及表演中存在着“两个自我”这种合二而一的矛盾统一的心理现象，对此进行深入的探讨。因为，表演之所以称为表演，或者表演就是表演，确确实实是从这个交汇点开始的。要达到我就是角色，角色就是我，但我始终还是我，这样一种又分又合的相对重叠状态，是需要“从自我出发”进行艰苦的心理技术训练的。有人妄图否定这个基点，而代之以“从生活出发”、“从人物出发”。那是不可能的，无异于叫演员放弃自己，去找一个悬空的“自他出发”。他在哪里呢？鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在贵州，怎么个找法！？生活永远是素材，不能混淆为创作手段和工具，这两者完全统一在演员自己的身上，并且必须调动起这个“自我”去创造角色。任何一个真正生活于舞台的表演艺术家都会意识到：是“我”生活于其中，是“我”感到角色生命的存在，是“我”感受着角色对周围事物的态度……离开了“自我”就谈不上感受，没有感受就不存在体验，没有体验就不能称之为斯氏体系所追求的表演艺术了。戏曲界前辈认为：“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分。”“演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。”精辟地道出了表演艺术的实质。斯氏曾绘制了一个体系图，以分拆开的麻绳作比喻，把所有原则及元素都罗列其中，可谓提纲挈领而又头绪纷繁，要演员在脑子里搁下如此多的东西，着实是不胜负荷。

特别是其中的名词术语，虽说是顺手拈来为我所用的“家常词汇”，但同一概念下可以出现多种说法。即使他特别强调“都是些工作过程中积累起来的用语，别打算去寻找科学根源”，但却无一不关乎哲学、心理学、美学范畴的概念。他亦经常把体系称为“演技心理学”、“创作心理学”，又如“潜意识”、“超意识”、“无意识”、“半意识”，后来统称“下意识”，都没有界定其涵义，甚至有些问题会出现十来种说法。如此含混不清，自然引致后患无穷！“潜意识”一词就被“文痞”们铺天盖地地来一顿大批判，他们认为弗洛伊德的东西是反动的，所以斯坦尼亦反动。至于两者之间是怎么回事，他们完全不懂！《演员自我修养》英译本出版时，原苏联外文出版局插入一篇序言，以战斗唯物主义者的姿态，狠批了“下意识”。于是文痞就剽窃其论点，抡起虎皮当大旗，斫杀一顿突显其淫威。

查实斯氏所讲的“下意识”、“超意识”，是指演员全情投入、自然地生活于角色之中的一种表演艺术特有的创作（心理）状态。与弗洛伊德学派的“潜意识”并不相同，纯属驴唇不对马嘴的胡嚼，适足以显出其鄙陋。况且作为一种实际上存在的心理现象来讲，“潜意识”人皆有之，对人类的创造经常起着潜在的作用，何来反动可言？大概文痞不反动，所以没有潜意识，属于人之例外罢了。有鉴于此，有必要进行一些正本清源全面归纳的工作：

其一，将构成“心理技术手法”的体系诸元素，与舞台动作牢靠地结合起来，使之成为演员的“第二天性”，自然而又随意地生活于舞台上。并将角色的思想逻辑、情感逻辑完全融入动作逻辑之中，从而形成一条“心理形体动作贯串线”，直奔“□高任务”。在智慧、意志、情感三位一体的“内在动力”统帅下，混然而成一个内外一致、协同运作的整体，为角色的再体现准备□良好的体验条件。

其二，认真深入地抠名词术语，在明确概念的前提下，追根逐源地对那些过细的分析，对那些同一涵义下多变的术语，进行广泛的实质性的归纳。而归纳方法本身，就是由表及里、去芜存菁的再认识、再提炼、再实践、再论证的过程。本书正是朝着这个方向，总结学习体系成果的。

学术本应无禁区，百家才能赖此以争鸣；不能在行时之日捧上九天之上，背时之秋则踩落九地之下，这不是做学问的严肃态度。作为现实主义的表演、导演方□□来讲，斯氏体系有其历史上的永存价值。只要是真金，绝不怕火炼。世界上名垂青史的演员，甚至持相反观念的大师，又有几人未受过体系的熏陶？即使是徒步开拓自己艺术空间的天才，哪怕走的是殊途，但亦会同归。正所谓水流千转归大海，彼此只要按着“必然王国”的方向前进，终究会共同达到“自由王国”的彼岸。谨以至诚的信念，将此书奉献给所有爱好戏剧艺术的朋友。

感谢夏淳老师在百忙中审阅全书的未校稿，并为本书作序。