古诗十九首释 :经典常谈(恋上古诗词:版画插图版)

作者：朱自清

出版社：人民文学出版社

出版日期：2017

ISBN：9787020131891

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内容简介

本书是本古典文学研究作品，《古诗十九首释》和《经典常谈》两书的合集。《古诗十九首释》既有对诗歌的注解考证，又有对诗歌意蕴的鉴赏批评，既有注释考证，又有鉴赏批评，这是朱自清独有的诗歌阐释，成为后人研究的典范。在《经典常谈》中，朱自清用浅明而切实的文字，于十三篇文章中，要言不烦地介绍了我国文化遗产中的经典作品，是普及中国传统文化的启蒙经典。

作者简介

朱自清（1898—1948），现代著名散文家、诗人、学者。主要作品有《雪朝》《踪迹》《背影》《春》《欧游杂记》《你我》《精读指导举隅》《经典常谈》《国文教学》《诗言志辨》《新诗杂话》《标准与尺度》《论雅俗共赏》等。

本书特色

版画插图版古诗词读本

朱自清的《古诗十九首释》开了一种新风，特点非常鲜明，他既继承李善“释典”、“释事”的传统，同时重视“诗歌意义”，重视对《古诗十九首》内在旨意的搜寻。又以实事求是的态度，摒弃了“臣不得于君，士不遇知己”的陈词烂调，揭示《古诗十九首》的主题：是对生命、对生死、对时间流逝的焦灼和感叹；肯定《十九首》中男女之情和热烈的相思，还其本来面目。在体例上，朱《释》往往“注释”部分用李善的“释典”、“释事”；“说明”部分揭示内在的旨意，把搜寻诗歌中的“典事”和阐发诗歌“意蕴”结合得非常完美，因此，对二十世纪四十年代以后的研究产生很大影响。

目录

前言

古诗十九首释序
诗是精粹的语言。因为是“精粹的”，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；许多人觉得诗难懂，便是为此。但诗究竟是“语言”，并没有真的神秘；语言，包括说的和写的，是可以分析的；诗也是可以分析的。只有分析，才可以得到透彻的了解；散文如此，诗也如此。有时分析起来还是不懂，那是分析得还不够细密，或者是知识不够，材料不足，并不是分析这个方法不成。这些情形，不论文言文、白话文、文言诗、白话诗，都是一样。不过在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特别是文言诗，也许更难懂些罢了。
我们设“诗文选读”这一栏，便是要分析古典和现代文学的重要作品，帮助青年诸君的了解，引起他们的兴趣，更注意的是要养成他们分析的态度。只有能分析的人，才能切实欣赏；欣赏是在透彻的了解里。一般的意见将欣赏和了解分成两橛，实在是不妥的。没有透彻的了解，就欣赏起来，那欣赏也许会驴唇不对马嘴，至多也只是模糊影响。一般人以为诗只能综合的欣赏，一分析诗就没有了。其实诗是错综的，多义的，非得细密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫囵吞枣的读去，所得着的怕只是声调词藻等一枝一节，整个儿的诗会从你的口头眼下滑过去。<p>古诗十九首释序</p><br /> <p>诗是精粹的语言。因为是“精粹的”，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；许多人觉得诗难懂，便是为此。但诗究竟是“语言”，并没有真的神秘；语言，包括说的和写的，是可以分析的；诗也是可以分析的。只有分析，才可以得到透彻的了解；散文如此，诗也如此。有时分析起来还是不懂，那是分析得还不够细密，或者是知识不够，材料不足，并不是分析这个方法不成。这些情形，不论文言文、白话文、文言诗、白话诗，都是一样。不过在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特别是文言诗，也许更难懂些罢了。</p><br /> <p>我们设“诗文选读”这一栏，便是要分析古典和现代文学的重要作品，帮助青年诸君的了解，引起他们的兴趣，更注意的是要养成他们分析的态度。只有能分析的人，才能切实欣赏；欣赏是在透彻的了解里。一般的意见将欣赏和了解分成两橛，实在是不妥的。没有透彻的了解，就欣赏起来，那欣赏也许会驴唇不对马嘴，至多也只是模糊影响。一般人以为诗只能综合的欣赏，一分析诗就没有了。其实诗是错综的，多义的，非得细密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫囵吞枣的读去，所得着的怕只是声调词藻等一枝一节，整个儿的诗会从你的口头眼下滑过去。</p><br /> <p>本文选了《古诗十九首》作对象，有两个缘由。一来十九首可以说是我们古的五言诗，是我们诗的古典之一。所谓“温柔敦厚”“怨而不怒”的作风，三百篇之外，十九首是重要的代表。直到六朝，五言诗都以这一类古诗为标准；而从六朝以来的诗论，还都以这一类诗为正宗。十九首影响之大，从此可知。</p><br /> <p>二来十九首既是诗的古典，说解的人也就很多。古诗原来很不少，梁代昭明太子(萧统)的文选里却只选了十九首。《文选》成了古典，十九首也就成了古典；十九首以外，古诗流传到后世的，也就有限了。唐代李善和“五臣”给《文选》作注，当然也注了十九首。嗣后历代都有说解十九首的，但除了《文选》注家和元代刘履的《选诗补注》，整套作解的似乎没有。清代笺注之学很盛，独立说解十九首的很多。近人隋树森先生编有《古诗十九首集释》一书(中华版)，搜罗历来十九首的整套的解释，大致完备，很可参看。</p><br /> <p>这些说解，算李善的为谨慎、切实；虽然他释“事”的地方多，释“义”的地方少。“事”是诗中引用的古事和成辞，普通称为“典故”。“义”是作诗的意思或意旨，就是我们日常说话里的“用意”。有些人反对典故，认为诗贵自然，辛辛苦苦注出诗里的典故，只表明诗句是有“来历”的，作者是渊博的，并不能增加诗的价值。另有些人也反对典故，却认为太麻烦、太琐碎，反足为欣赏之累。</p><br /> <p>可是，诗是精粹的语言，暗示是它的生命。暗示得从比喻和组织上作工夫，利用读者联想的力量。组织得简约紧凑；似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物；典故其实是比喻的一类。这首诗那首诗可以不用典故，但是整个儿的诗是离不开典故的。旧诗如此，新诗也如此；不过新诗爱用外国典故罢了。要透彻的了解诗，在许多时候，非先弄明白诗里的典故不可。陶渊明的诗，总该算“自然”了，但他用的典故并不少。从前人只囫囵读过，直到近人古直先生的《靖节诗笺定本》，才细细的注明。我们因此增加了对于陶诗的了解；虽然我们对于古先生所解释的许多篇陶诗的意旨并不敢苟同。李善注十九首的好处，在他所引的“事”都跟原诗的文义和背景切合，帮助我们的了解很大。</p><br /> <p>别家说解，大都重在意旨。有些是根据原诗的文义和背景，却忽略了典故，因此不免望文生义，模糊影响。有些并不根据全篇的文义、典故、背景，却只断章取义，让“比兴”的信念支配一切。所谓“比兴”的信念，是认为作诗必关教化；凡男女私情，相思离别的作品，必有寄托的意旨——不是“臣不得于君”，便是“士不遇知己”。这些人似乎觉得相思离别等等私情不值得作诗；作诗和读诗，必须能见其大。但是原作里却往往不见其大处。于是他们便抓住一句两句，甚至一词两词，曲解起来，发挥开去，好凑合那个传统的信念。这不但不切合原作，并且常常不能自圆其说；只算是无中生有，驴唇不对马嘴罢了。</p><br /> <p>据近人的考证，十九首大概作于东汉末年，是建安(献帝)诗的前驱。李善就说过，诗里的地名像“宛”“洛”“上东门”，都可以见出有一部分是东汉人作的；但他还相信其中有西汉诗。历来认为十九首里有西汉诗，只有一个重要的证据，便是第七首里“玉衡指孟冬”一句话。李善说，这是汉初的历法。后来人都信他的话，同时也就信十九首中一部分是西汉诗。不过李善这条注并不确切可靠，俞平伯先生有过详细讨论，载在《清华学报》里。我们现在相信这句诗还是用的夏历。此外，梁启超先生的意见，十九首作风如此相同，不会分开在相隔几百年的两个时代(《中国之美文及其历史》)。徐中舒先生也说，东汉中叶，文人的五言诗还是很幼稚的；西汉若已有十九首那样成熟的作品，怎么会有这种现象呢！(《古诗十九首考》，《中大语言历史研究所周刊》六十五期)</p><br /> <p>十九首没有作者；但并不是民间的作品，而是文人仿乐府作的诗。乐府原是入乐的歌谣，盛行于西汉。到东汉时，文人仿作乐府辞的极多；现存的乐府古辞，也大都是东汉的。仿作乐府，初大约是依原调，用原题，后来便有只用原题的。再后便有不依原调，不用原题，只取乐府原意作五言诗的了。这种作品，文人化的程度虽然已经很高，题材可还是民间的，如人生不常、及时行乐、离别、相思、客愁等等。这时代作诗人的个性还见不出，而每首诗的作者，也并不限于一个人；所以没有主名可指。十九首就是这类诗；诗中常用典故，正是文人的色彩。但典故并不妨害十九首的“自然”；因为这类诗究竟是民间味，而且只是浑括的抒叙，还没到精细描写的地步，所以就觉得“自然”了。</p><br /> <p>本文先抄原诗。诗句下附列数字，李善注便依次抄在诗后；偶有不是李善的注，都在下面记明出处，或加一“补”字。注后是说明；这儿兼采各家，去取以切合原诗与否为准。</p><br /> <p> </p><br /> <p>编按：《古诗十九首释》于一九四一年刊登于《国文月刊》，自第六期开始连续刊载，然朱自清先生仅释九首即停止。另外，为尊重原作、尊重语言文字的历史发展规律，对本书不进行现代汉语的规范化处理。行行重行行</p><br /> <p>行行重行行，与君生别离[1]。</p><br /> <p>相去万余里，各在天一涯[2]。</p><br /> <p>道路阻且长，会面安可知[3]。</p><br /> <p>胡马依北风，越鸟巢南枝[4]。</p><br /> <p>相去日已远，衣带日已缓[5]。</p><br /> <p>浮云蔽白日，游子不顾反[6]。</p><br /> <p>思君令人老，岁月忽已晚[7]。</p><br /> <p>弃捐勿复道，努力加餐饭[8]。[1] 《楚辞》曰，“悲莫悲兮生别离。”</p><br /> <p>[2] 《广雅》曰，“涯，方也。”</p><br /> <p>[3] 《毛诗》曰，“溯洄从之，道阻且长。”薛综〈西京赋〉注曰，“安，焉也。”</p><br /> <p>[4] 《韩诗外传》曰，“诗云，‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”</p><br /> <p>《盐铁论·未通篇》，“故代马依北风，飞鸟翔故巢，莫不哀其生。”(徐中舒《古诗十九首考》)行行重行行，与君生别离《吴越春秋》，“胡马依北风而立，越燕望海日而熙，同类相亲之意也。”(同上)</p><br /> <p>[5] 《古乐府歌》曰，“离家日趋远，衣带日趋缓。”</p><br /> <p>[6] 浮云之蔽白日，以喻邪佞之毁忠良，故游子之行，不顾反也。</p><br /> <p>《文子》曰，“日月欲明，浮云盖之”；《陆贾新语》曰，“邪臣之蔽贤，犹浮云之鄣日月”；《古杨柳行》曰，“谗邪害公正，浮云蔽白日”，义与此同也。郑玄《毛诗笺》曰，“顾，念也。”</p><br /> <p>[7] 〈小雅〉，“维忧用老。”(孙矿评《文选》语)</p><br /> <p>[8] 《史记·外戚世家》，“平阳主拊其(卫子夫)背曰，‘行矣，强饭，勉之！’”蔡邕(？)〈饮马长城窟行〉，“长跪读素书，书中竟何如？上有‘加餐食’，下有‘长相忆’。”(补)</p><br /> <p> </p><br /> <p>诗中引用《诗经》《楚辞》，可见作者是文人。“生别离”和“阻且长”是用成辞；前者暗示“悲莫悲兮”的意思，后者暗示“从之”不得的意思。借着引用的成辞的上下文，补充未申明的含意，读者若能知道所引用的全句以至全篇，便可从联想领会得这种含意。这样，诗句就增厚了力量。这所谓词短意长；以技巧而论，是很经济的。典故的效用便在此。“思君令人老”脱胎于“维忧用老”，而稍加变化；知道《诗经》句子的读者，就知道本诗这一句是暗示着相思的烦忧了。“冉冉孤生竹”一首里，也有这一语；歌谣的句子原可套用，十九首还不脱歌谣的风格，无怪其然。“相去”两句也是套用古乐府歌的句子，只换了几个词。“日已”就是“去者日以疏”一首里的“日以”，和“日趋”都是“一天比一天”的意思；“离家”变为“相去”，是因为诗中主人身份不同，下文再论。</p><br /> <p>“代马”、“飞鸟”两句，大概是汉代流行的歌谣；《韩诗外传》和《盐铁论》都引到这两个比喻，可见。到了《吴越春秋》，才改为散文，下句的题材并略略变化。这种题材的变化，一面是环境的影响，一面是文体的影响。越地滨海，所以变了下句；但越地不以马著，所以不变上句。东汉文体，受辞赋的影响，不但趋向骈偶，并且趋向工切。“海日”对“北风”，自然比“故巢”工切得多。本诗引用这一套比喻，因为韵的关系，又变用“南枝”对“北风”，却更见工切了。至于“代马”变为“胡马”也许只是作诗人的趣味；歌谣原是常常修改的。但“胡马”两句的意旨，却还不外乎“不忘本”、“哀其生”、“同类相亲”三项。这些得等弄清楚诗中主人的身份再来说明。</p><br /> <p>“浮云蔽白日”也是个套句。照李善注所引证，说是“以喻邪佞之毁忠良”，大致是不错的。有些人因此以为本诗是逐臣之辞；诗中主人是在远的逐臣，“游子”便是逐臣自指。这样，全诗就都是思念君王的话了。全诗原是男女相思的口气，但他们可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣从屈原的〈离骚〉创始；后人这个信念，显然是以〈离骚〉为依据。不过屈原大概是神仙家。他以“求女”比思君，恐怕有他信仰的因缘；他所求的是神女，不是凡人。五言古诗从乐府演化而出；乐府里可并没有这种思想。乐府里的羁旅之作，大概只说思乡；十九首中“去者日以疏”、“明月何皎皎”两首，可以说是典型。这些都是实际的。“涉江采芙蓉”一首，虽受了《楚辞》的影响，但也还是实际的思念“同心”人，和〈离骚〉不一样。在乐府里，像本诗这种缠绵的口气，大概是居者思念行者之作。本诗主人大概是个“思妇”，如张玉谷《古诗赏析》所说；“游子”与次首“荡子行不归”的“荡子”同意。所谓诗中主人，可并不一定是作诗人；作诗人是尽可以虚拟各种人的口气，代他们立言的。</p><br /> <p>但是“浮云蔽白日”这个比喻，究竟该怎样解释呢？朱筠说：“‘不顾返’者，本是游子薄幸；不肯直言，却托诸浮云蔽日。言我思子而子不思归，定有谗人间之；不然，胡不返耶？”(《古诗十九首说》)张玉谷也说：“浮云蔽日，喻有所惑，游不顾返，点出负心；略露怨意。”两家说法，似乎都以白日比游子，浮云比谗人；谗人惑游子是“浮云蔽白日”。就“浮云”两句而论，就全诗而论，这解释也可通。但是一个比喻往往有许多可能的意旨，特别是在诗里。我们解释比喻，不但要顾到当句当篇的文义和背景，还要顾到那比喻本身的背景，才能得着它的确切意旨。见仁见智的说法，到底是不足为训的。“浮云蔽白日”这个比喻，李善注引了三证，都只是“谗邪害公正”一个意思。本诗与所引三证时代相去不远，该还用这个意思。不过也有两种可能：一是那游子也许在乡里被“谗邪”所“害”，远走高飞，不想回家。二也许是乡里中“谗邪害公正”，是非黑白不分明，所以游子不想回家。前者是专指，后者是泛指。我不说那游子是“忠良”或“贤臣”；因为乐府里这类诗的主人，大概都是乡里的凡民，没有朝廷的达官的缘故。</p><br /> <p>明白了本诗主人的身份，便可以回头吟味“胡马”、“越鸟”那一套比喻的意旨了。“不忘本”是希望游子不忘故乡。“哀其生”是哀念他的天涯飘泊。“同类相亲”是希望他亲爱家乡的亲戚故旧乃至思妇自己。在游子虽不想回乡，在思妇却还望他回乡。引用这一套彼此熟习的比喻，是说物尚有情，何况于人？是劝慰，也是愿望。用比喻替代抒叙，作诗人要的是暗示的力量；这里似是断处，实是连处。明白了诗中主人是思妇，也就明白诗中套用古乐府歌“离家”那两句时，为什么要将“离家”变为“相去”了。</p><br /> <p>“衣带日已缓”是衣带日渐宽松；朱筠说，“与思君令人瘦一般用意。”这是就果显因，也是暗示的手法；带缓是果，人瘦是因。“岁月忽已晚”和“东城高且长”一首里“岁暮一何速”同意，指的是秋冬之际岁月无多的时候。“弃捐勿复道，努力加餐饭”两语，解者多误以为全说的诗中主人自己。但如注八所引，“强饭”、“加餐”明明是汉代通行的慰勉别人的话语，不当反用来说自己。张玉谷解这两句道，“不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭”，是分明。我们的语言，句子没有主词是常态，有时候很容易弄错；诗里更其如此。“弃捐”就是“见弃捐”，也就是“被弃捐”；施受的语气同一句式，也是我们语言的特别处。这“弃捐”在游子也许是无可奈何，非出本愿，在思妇却总是“弃捐”，并无分别；所以她含恨的说，“反正我是被弃了，不必再提罢；你只保重自己好了！”</p><br /> <p>本诗有些复沓的句子。如既说“相去万余里”，又说“道路阻且长”，又说“相去日已远”，反复说一个意思，但颇有增变。“衣带日已缓”和“思君令人老”也同一例。这种回环复沓，是歌谣的生命；许多歌谣没有韵，专靠这种组织来建筑它们的体格，表现那强度的情感。只看现在流行的许多歌谣，或短或长，都从回环复沓里见出紧凑和单纯，便可知道。不但歌谣，民间故事的基本形式，也是如此。诗从歌谣演化，回环复沓的组织也是它的基本；三百篇和屈原的“辞”，都可看出这种痕迹。十九首出于本是歌谣的乐府，复沓是自然的；不过技巧进步，增变来得多一些。到了后世，诗渐渐受了散文的影响，情形却就不一定这样了。青青河畔草</p><br /> <p>青青河畔草，郁郁园中柳。</p><br /> <p>盈盈楼上女，皎皎当窗牖。</p><br /> <p>娥娥红粉妆，纤纤出素手。</p><br /> <p>昔为倡家女，今为荡子妇。</p><br /> <p>荡子行不归，空床难独守。这显然是思妇的诗；主人公便是那“荡子妇”。“青青河畔草，郁郁园中柳”是春光盛的时节，是那荡子妇楼上所见。荡子妇楼上开窗远望，望的是远人，是那“行不归”的“荡子”。她却只见远处一片草，近处一片柳。那草沿着河畔一直青青下去，似乎没有尽头——也许会一直青青到荡子的所在罢。传为蔡邕的那首〈饮马长城窟行〉开端道，“青青河边草，绵绵思远道”，正是这个意思。那茂盛的柳树也惹人想念远行不归的荡子。《三辅黄图》说，“灞桥在长安东，……汉人送客至此桥，折柳赠别。”“柳”谐“留”音，折柳是留客的意思。汉人既有折柳赠别的风俗，这荡子妇见了又“郁郁”起来的“园中柳”，想到当年分别时依依留恋的情景，也是自然而然的。再说，河畔的草青了，园中的柳茂盛盈盈楼上女，皎皎当窗牖了，正是行乐的时节，更是少年夫妇行乐的时节。可是“荡子行不归”，辜负了青春年少；及时而不能行乐，那是什么日子呢！况且草青，柳茂盛，也许不止一回了，年年这般等闲的度过春光，那又是什么日子呢！</p><br /> <p>“盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手。”描画那荡子妇的容态姿首。这是一个艳妆的少妇。“盈”通“嬴”。《广雅》，“嬴，容也”，就是多仪态的意思。“皎”，《说文》，“月之白也”，说妇人肤色白皙。吴淇《选诗定论》说这是“以窗之光明，女之丰采并而为一”，是不错的。这两句不但写人，还夹带叙事；上句登楼，下句开窗，都是为了远望。“娥”，《方言》，“秦晋之间，美貌谓之娥。”“糚”又作“妆”、“装”，饰也，指涂粉画眉而言。“纤纤女手，可以缝裳”，是《韩诗·葛屦》篇的句子(《毛诗》作“掺掺女手”)。《说文》，“纤，细也”，“掺，好手貌”；“好手貌”就是“细”，而“细”说的是手指。《诗经》里原是叹惜女人的劳苦，这里“纤纤出素手”却只见凭窗的姿态——“素”也是白皙的意思。这两句专写窗前少妇的脸和手；脸和手是一个人显著的部分。</p><br /> <p>……</p><br /> <p>“上有弦歌声”是叙事，“音响一何悲”是感叹句，表示曲的悲，也就是表示人——歌者跟听者——的悲。“谁能”二语进一步具体的写曲写人。“清商”四句才详细的描写歌曲本身，可还兼顾着人。朱筠说“随风发”是曲之始，“正徘徊”是曲之中，“一弹三叹”是曲之终，大概不错。商音本是“哀响”，加上“徘徊”，加上“一弹再三叹”，自然“慷慨有余哀”。徘徊，《后汉书·苏竟传》注说是“萦绕淹留”的意思。歌曲的徘徊也正暗示歌者心头的徘徊，听者足下的徘徊。《乐记》说，“‘清庙’之瑟……壹倡而三叹，有遗音者矣”，郑玄注，“倡，发歌句也，三叹，三人从而叹之耳。”这个叹大概是和声。本诗“一弹再三叹”大概也指复沓的曲句或泛声而言；一面还照顾着杞梁的妻的叹，增强曲和人的悲。《说文》，“慷慨，壮士不得志于心也。”这儿却是怨女的不得志于心——也许有人想，宫禁千门万户，侯门也深如海，外人如何听得清高楼上的弦歌声呢？这一层，姑无论诗人设想原可不必黏滞实际，就从实际说，也并非不可能的；唐代元积的〈连昌宫词〉里不是说过吗，“李谟擫笛傍宫墙，偷得新翻数般曲”？还有，陆机说“佳人抚琴瑟”，抚琴瑟自然是想像之辞；但参照别首，或许是“弹筝奋逸响”也未可知。</p><br /> <p>歌者的苦，听者从曲中听出想出，自然是该痛惜的。可是他说“不惜”，他所伤心的只是听她的曲而知她的心的人太少了。其实他是在痛惜她，固然痛惜她的冤苦，却更痛惜她的知音太少。一个不得志的女子禁闭在深宫内院里，苦是不消说的，更苦的是有苦说不得；有苦说不得，只好借曲写心，苦的是没人懂得她的歌曲，知道她的心。这样说来，“知者稀”真是苦中苦，别的苦还在其次。“不惜”、“但伤”是这个意思。这里是诗比散文经济的地方。知音是引用俞伯牙、钟子期的故事。伪《列子》道：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰，‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水。钟子期曰，‘善哉！洋洋兮若江河。’伯牙所念，钟子期必得之。”《列子》虽是伪书，但这个故事来源很古(《吕氏春秋》中有)；因为《列子》里叙得合用些，所以引在这里。“伯牙所念，钟子期必得之”，这才是“善听”，才是知音。这样的知音也就是知心、知己，自然是很难遇的。</p><br /> <p> </p>