作者：修倜//李显杰
页数：286
出版社：华中师范大学出版社
出版日期：2014
ISBN：9787562267065
电子书格式：pdf/epub/txt
内容简介
《华大博雅高校教材·文艺学系列教材：影视艺术教程》共分九章，分别从基本特性、构成元素、艺术创作、蒙太奇、叙事特征、艺术形态、欣赏与评论等方面探讨了影视艺术的规律和特点，同时也简要概述了中外电影艺术和电视艺术的发展历史，力图对影视艺术的基本原理做出较为全面客观的陈述和探讨（《华大博雅高校教材·文艺学系列教材：影视艺术教程》出现的影视作品只在第一次出现时标明上映年份）。参加本教材编写的有华中师范大学文学院影视文学教研室的教授、副教授和本校影视文学专业培养的部分硕士研究生，他们后来大多获得了博士学位，现在高校任教或工作。
作者简介
修倜，现为华中师范大学文学院戏剧影视文学教研室主任，教授，文艺学专业硕士生导师，中国高校影视教育学会常务理事、中国电影家协会会员、湖北省电影家协会副主席、湖北省影评学会理事、湖北省影视作品审查组成员。李显杰，华中师范大学文学院教授，文学博士，硕士生导师，中国电影家协会会员，中国高校影视学会理事,湖北省电影评论学会理事。
目录
第一节 影视艺术的异同
一、电影艺术与电视艺术的差异性
二、电影艺术与电视艺术的同一性
第二节 影视艺术的多元化整合
一、影视艺术与科学技术的关系
二、影视艺术的视听一体化
三、影视艺术的多元与整合
第三节 影视艺术的拟像化真实
一、影像的真实
二、叙事的真实
三、意义的真实
第四节 影视艺术的通俗性审美
一、影视艺术的通俗性
二、影视艺术的审美性
第五节 影视艺术的产业化
一、影视艺术的商品性
二、影视艺术商品性与文化性的矛盾统一
三、影视艺术的产业化生存
第二章 影视艺术构成元素
第一节 光影与色彩
一、光影与造型
二、色彩与造型
第二节 构图与造型
一、影视构图的基本元素
二、影视构图的常见形态
三、影视构图的基本原则
第三节 声音的表现力
一、声音的主要类型
二、声音的表现力
第四节 影像的运动
一、固定镜头
二、场面调度
三、运动镜头
第三章 影视艺术创作
第一节 影视剧的生产流程
一、筹备阶段
二、拍摄阶段
三、后期制作阶段
第二节 影视剧本创作与改编
一、影视剧本的功能与价值
二、两种不同的编剧模式
三、影视剧本的写作
第三节 影视艺术表演
一、何谓表演
二、影视艺术表演的特性
三、数字时代影视艺术表演的新类型
第四节 剪辑与合成
一、剪辑——镜头的剧作者
二、声画组合的魅力
第五节 数字时代影视艺术创作的新发展
一、数字时代对影视艺术创作的冲击与挑战
二、数字时代影视艺术发展前瞻
第四章 影视蒙太奇
第一节 蒙太奇的含义
一、蒙太奇的概念
二、蒙太奇的历史溯源
第二节 蒙太奇的类型与功能
一、蒙太奇的类型
二、蒙太奇的功能
第三节 镜头内部蒙太奇——长镜头
一、长镜头的定义及其分类
二、长镜头理论辨析
三、蒙太奇与长镜头之争
第五章 影视艺术叙事特征
第一节 影视艺术叙事视点
一、人称与视点
二、人称叙事中的视点构成
三、非人称叙事中的视点构成
第二节 影视艺术叙事时空
一、影视叙事时间
二、影视叙事空间
第三节 影视艺术叙事结构
一、戏剧式线性结构
二、散文式线性结构
三、戏剧式块状结构
四、套层非线性结构
五、梦幻式心理结构
第六章 影视艺术形态
第一节 文艺片
一、文艺片概念的界定
二、文艺片形态的基本特征
第二节 娱乐片
一、娱乐片概念的界定
二、娱乐片形态的基本特征
第三节 主旋律片
一、主旋律片概念的界定
二、主旋律片形态的基本特征
第七章 影视艺术欣赏与评论
第一节 影视艺术欣赏的含义与特性
一、影视艺术欣赏与一般艺术欣赏的共性
二、影视艺术欣赏不同于一般艺术欣赏的特殊性
第二节 影视艺术评论的几种形态
一、影视艺术评论的含义
二、影视艺术评论的基本形态
三、影视艺术评论的功能与作用
第三节 影视艺术评论的写作
一、影视艺术评论的文体类别
二、影视艺术评论写作的主体要求
三、影视艺术评论的写作过程
第八章 电影艺术发展简史
第一节 世界电影史略
一、形成艺术时期（1895-1927）
二、逐步成熟时期（1927-1945）
三、繁荣发展时期（1945-1989）
四、当代电影新时期（1990年至今）
第二节 中国电影史略
一、中国电影的诞生、探索和繁荣期（1905-1949）
二、新中国电影的开端、发展和萧条期（1949-1976）
三、中国电影的重生和发展期（1976-1990）
四、多元发展的中国电影（1990年至今）
第九章 电视艺术发展概要
第一节 电视作为艺术
一、电视艺术的含义
二、电视艺术的类别
三、电视艺术的媒介特性
第二节 电视剧
一、电视剧的艺术特征及分类
二、中国电视剧艺术的发展
三、中国内地与港、台地区及国外电视剧的交流合作
第三节 电视电影
一、电视电影的诞生
二、电视电影的艺术特征
后记
节选
在荒芜的《世界》（2004）里，爱情似乎是唯一能抓住的那点奢侈的温暖。之所以奢侈是因为它所需要的信心、宽容和坚持，都是这个世界里的稀缺资源。影片《世界》中，有三个“世界”：一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随形的小世界，它真实却贫穷困苦，显得过分局促，作为桃花源的一点点特质正在被瓜分和压榨殆尽；另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却如同空壳，是对真实世界的戏仿和嘲讽，是个虚假的世界，却也是个真实的牢笼；第三个世界，是他们力所不能及并时刻给予他们不安全感的、更为真实和庞大的世界，空旷寂寥的城市边缘地带，令人窒息的黑夜，这个世界冷漠、疏离、不尽人意。 《三峡好人》（2006）中，拆房的工头问韩三明：“你经过三峡，看到夔门没得？”韩三明说没看到。工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：“你看，就是这个夔门。”韩三明接过来，是十元人民币。韩三明说：“我的家乡也在钱上呢。”随即掏出一张五十元的人民币说：“你们看，这是黄河壶口瀑布。”在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。”还有《二十四城记》（2008）中对于细节的处理，贾樟柯依旧秉承了自己独特的叙事风格，朴实自然地流露出悲悯的人文关怀。 侯孝贤作为台湾新电影的代表人物，其电影作品一贯保持较高的艺术水准，为台湾历史与民众命运抒写了生动的篇章。在他的作品中，大量存在：即兴式的街头乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围。他从个人成长与历史回忆的角度，运用大量旁白和意识流的手法来刻画人物与叙事，尤其强调生活细节，注重纪录突发事件与偶然性。侯孝贤多用长镜头、空镜头与固定机位，让人物直接在镜头中说故事，呈现出一种淡化情节的反叙事倾向，注重纪实以呈现东方美学所特有的悲剧意识，具有比较鲜明的创作主体性，体现出强烈的人文关怀。 《风柜来的人》（1983）、《儿子的大玩偶》（1983）、《东东的假期》（1986）、《童年往事》（1986）、《恋恋风尘》（1987）等早期作品奠定了侯氏叙事风格：平静的长镜头徐徐展开，充满着国画留白的无尽画面，画面里的小城镇，衣着朴素的青涩少年，年迈老朽的台湾阿公……镜头像是旁观者，或娓娓道来或沉默不语，在静观之中体会情感和意象的延伸，成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”。在长镜头的铺设下，观众远远地关注着时代之下的社会，近距离地感受浓重的情感积淀。影片里少时玩耍的游戏、舔食雪糕的喜悦、琐碎平淡的情节累积、生活中点点滴滴的细节无不感人至深。影片《悲情城市》可谓侯孝贤的巅峰之作，导演成功地完成了从关注台湾民生成长到关注社会历史问题的过渡。这是一部以历史事件为背景的大制作，而摄影机不远不近地摆在画面的一侧，似是漫不经心、事不关己的画外音仍旧温情脉脉。《悲情城市》里的悲情来自文清和宽美在时空边缘苦苦维系的爱情，来自宽容和大家情绪激昂慷慨高歌的 ……
