电视摄像艺术基础教程

作者：蔡露朱荣清

页数：290

出版社：中国国际广播出版社

出版日期：2021

ISBN：9787507848991

电子书格式：pdf/epub/txt

内容简介

本书为2018年度四川传媒学院应用型示范课程建设项目“课程优化建设与‘全真’实践突破——以《电视摄像基础》课程为例”阶段性研究成果，共分为十二章，包括绪论、摄像机的执机方式、电视画面、电视画面的造型元素、电视固定画面拍摄、电视运动画面拍摄等内容，探讨了电视摄像艺术的基础知识、技能，电视摄像艺术的表达方式与创新，以及网络时代下电视摄像的创新。

作者简介

蔡露，讲师，曾就职于四川省广元市广播电视台新闻中心。现就职于四川传媒学院教师，从事教学作十四年。担任“摄像基础”“电视节目编辑与制作”“全媒体影像技术”“现代教育技术”等课程教学。曾在第一级、省级刊物发表多篇学术文章，参与课题“媒介融合时代的电视媒体转型研究”获教育部重点课题一等奖。
朱荣清，四川传媒学院副教授，西南交通大学人文学院新闻与传播硕士专业学位研究生校外兼职指导专家，研究方向：戏剧与影视学；纪录片创作与传播研究。中国高校影视学会纪录片专业委员会理事；四川省电影家协会会员；四川省广播影视高等教育协会会员。已在《电视研究》《传媒》《电影文学》等刊物发表学术论文二十余篇；出版专著1部，编著及主编教材4部；主持并参与多项省厅级科研项目。

本书特色

v 以电视节目创作中画面拍摄和取材为主，全面分析电视摄像中的画面造型元素、场面调度及电视新闻片拍摄、电视纪录片拍摄、电视艺术性摄像等不同电视节目的拍摄技巧。
v 探讨电视画面构图、电视景别样式、电视画面拍摄角度、电视画面运动拍摄手法及其相关知识点。
v 深入浅出，适用于戏剧与影视学、新闻与传播学等专业的高校学生。

目录

节选

第一节　初识影像 电视不仅是摄像创作的传播载体，也是影像创作之于摄像特有的表现形式。在日新月异的融媒体时代，希望人们能正确地认知“电视”。本章所指的“电视”并不是特指电视机，而是其最初被认定的词汇“television”。电视是能够远距离传送图像和声音的一种介质，因此，我们更需要了解电视传播的基本要求，并明确“远距离的声画同步视讯传输”在当下究竟意味着什么。 一、影像的可视性
“影像”这个词在中文的解释中比较模糊。我们可以简单地认为：影像是借助于光纤介质传递图像、声音、文字的一种技术手法与艺术内涵的表现。这只是人们单纯地从电视机成像原理的技术层面的理解，而作为电视摄像工作者，需要了解的是影像在创作上与其他信息传播载体的区别。那么，如何正确认识影像呢？我们可以借助英文中几个与其有着密切联系的单词来对影像的基本特质进行解析。
Video 即指视频，能够远距离传递画面影像和声音的一种媒体介质。我们常用的数码影像格式中有种编码即 AVI 格式，就是强调影像的这种整体构成。通常更为重要的是“video”在影像中的地位，一是因为在早期的影像表现中，无论是电视还是电影，都是只有画面而没有声音的，二是为了对影像画面中可视性的强调。
Video 的来源就是 vision，也就是强调可视性的原则。作为电视摄像创作者，首先要从已经熟悉的文字信息传播习惯中解放出来，要树立信息传输可视性的观念，从而脱离电视画面的静态、枯燥、呆板，重塑直观、活跃、有趣的画面内容。
大型纪录片《故宫》对总片头进行了比较恢宏的设计。片子的开头是从威严的故宫太和殿的宝座上逐渐拉开，影像的效果类似老电影胶片。然后，当镜头拉到太和殿之外时，我们发现一个旅行团正在导游的引导下热闹地参观故宫，游客们有的听讲解，有的拍照，还有的在环顾四周。镜头进一步拉开后，游客们消失，画面中逐渐展开的是故宫的全貌。这个部分是用三维动画制作出来的，金碧辉煌，很有气势。很快，这个色彩绚烂的画面变调为暗黄色，就像一幅明清古画一样，最后，在这个暗黄色的故宫整体图上出现了片名——《故宫》。
这样一个片头打破了纯格里尔逊式的表现方法，没有一句解说词，不用任何字幕提示，完全是由影像的构成来表意，却非常清晰地给我们展示了作为帝都标志的故宫那历久弥新的磅礴气势。通过今昔的对比，影像在历史的穿梭中带给观众鲜活的视觉印象。为了谋求这样的视觉效果，太和殿内的景象做成了老电影胶片的质感，与太和殿外游客的高清影像画面形成了强烈的对比；金碧辉煌的三维动画效果展示了故宫这一古建筑群磅礴的气势，随后，泛黄的明清古画效果则让观众感受到了厚重的历史感，展现了一段现代与历史的对话。这两组影像的对比让历史与现实形成呼应，从而达到了很好的视觉传播效果。整个片头虽然不着一字，但是对于影像可视性的追求真正实现了观众“看”的目的。
在影像可视性的表达中，通过这个片头，我们可以发现，观众浅层次的需求是能够“看到”，希望欣赏到影像的“奇观”。如果仅仅是视觉效果的简单铺张，虽然能够在较短的时间内获得观众的视觉注意力，但是这种吸引力往往比较短暂，因此，如何将内容与视觉形式相结合就变得非常重要。影像，归根结底是一种信息传播的载体，与文字有着异曲同工之妙。书法家固然能给观众带来美的享受，可书法毕竟不是文字传播的主要内容，文字传播的真正动因还是内容的有效传递。同理，影像如果只有形式感而没有内容，那么这个载体就无法达到真正的传播效果。
值得注意的是，在影视创作过程中，影像对于形式的需求是远远大于其他信息传播载体的。因为，对于影像的可视性而言，观众首先是“爱看”，然后才是“看什么”。所以，很多影像工作者会花很大精力去打造影像的形式美感，以达到“秒杀”观众的目的。可是，过分追求影像的形式美感会将观众带入“影像奇观”的简单刺激中，反而不利于内容的传达。
比如，从电影《阿凡达》《变形金刚》到《洛杉矶之战》《惊天战神》《复仇者联盟》等，无不在影像的轰动效果上做足了文章。但是，我们也发现这些高成本的电影在创造票房奇迹的同时，并不能够给观众带来深刻思考。相比较而言，同样创造了票房神话的《失恋 33 天》《那些年，我们一起追的女孩》却能够在简单的影像形式背后，带给观众更多的思想内涵。这恰恰就是影像的形式与内容之争。从某种意义上说，影像是内容与形式的结合，两者相互依存，不可或缺。因此，形式与内容并重是影像传播给我们提出的一个非常重要的课题，需要我们认真对待。
具体到电视创作中，我们需要关注的一个重要事实就是屏性媒介的画面特性。所谓屏性媒介，是指所有依赖于屏幕展示的视觉传播介质。电视媒介应该是电子屏性媒介的先驱，现在极具发展力的屏性媒介基本上都是基于电子屏幕展示的，而不是像较早的电影一样依靠反射性银幕来展示。屏性媒介的电子产品包括电视、电脑、iPad、手机、户外大屏等。借助于电子屏幕的特点，屏性媒介先天具有一些与其他视觉媒体不同的可视性原则。
屏性媒介的画面是不同强度的电子束撞击屏幕上发光体所产生出的不同亮度、不同色彩的光点，是直接作用于人眼的，在色彩表现上亮度偏高。在特定光线条件下，现实中一些色彩并不很明亮的物体，通过电视屏幕显示可以显得较为鲜亮，特别是红、绿、蓝，更加明显。
人眼可以辨别同一色相的光度变化，电影银幕能将同一色相的光度变化表现出 100 多个层次，而在电视屏幕上，同一色相的光度变化仅有30多个层次。屏幕显示的局限性，使电视画面在还原景物色彩层次上更加困难，特别是景物周围光线亮度过高或过低时，色彩失真现象更加严重。这就是我们会觉得电影的画面更加细腻通透，电视画面则显得层次不够的原因，从而促使我们在创作中必须严格控制画面的影调和宽容度，避免画面因为亮度和色度反差过大而造成影像画面的失真。
当我们将电子屏幕接通电源后暂无节目信号，而屏幕会有基本亮度，这是由电路本身的信号所致的效果。若要表现的是夜间效果，画面上基本无亮度，甚至无法提供无节目信号时的画面亮度。由于杂波信号的干扰和影响，画面中本来应该暗的部分暗不下来，应该表现为黑色夜幕的部分，在画面中呈现的是黑灰色。在这方面，电影拷贝上黑的部分的密度则与之相反，放映机投射光不能通过，在银幕上该部分就没有反光，以形成黑色。所以，在夜景的表现上，电影画面比电视画面的还原真实纯黑效果更强。
如果说在画面上很难加深暗部，我们可以反其道而行之，采用技术手段去提高画面亮度。电视画面无纯黑部分表现，电视工作者在表现亮部和暗部时，需要注意亮暗的互补，以达到还原真实的夜景效果。
由于物理学上的强光漫射现象，使明亮的物体很难再现在电视屏幕上，特别是发光物体的轮廓线。在室内自然光条件下拍摄室内窗口周围的景物，由于窗户外阳光照射，亮度较高，窗户内无光线直接照射，亮度较低，形成较大的亮度反差，在窗框周围就会出现明显的强光漫射现象，使窗框线条不清晰。在夜间拍摄路灯及其他发光体时，这种现象更为明显，有时能够产生特定的悬念意义或者表意功能，大多数情况下，仍需要在拍摄的时候进行必要的补光或者采用中灰滤色片，以降低明暗反差，避免这种强光漫射现象的出现。