作者：徐子方
页数：287
出版社：天津人民出版社
出版日期：2021
ISBN：9787201166452
电子书格式：pdf/epub/txt
内容简介
《明杂剧史》是一部明杂剧史专著。作者运用系统论和心态史学、艺术美学等科学方法，对杂剧入明以后的发展状况作了系统、全面的分析，提出了明杂剧发展规律是由民间进入宫廷、再由宫廷转入文人书斋等重要观点。 《明杂剧史》中对明代杂剧的分期问题，对明代教坊司和钟鼓司等宫廷剧场，以及“家乐”等文人剧场及其发展皆作了有创见性的论述，对徐渭、汪道昆、孟称舜等戏曲名家名作也作了深入细致的分析。
作者简介
徐子方，男，1955年生，江苏灌云人，文学博士，教授。现为东南大学学术委员会委员、人文社科学部委员、艺术学院学术委员会主任、东南大学戏曲小说研究所所长、博士生导师，并任中国古代戏曲学会常务理事、中国艺术学理论学会常务理事、中国散曲研究会常务理事、中国明代文学学会理事、中国俗文学学会理事、中国水浒学会常务理事，《东南大学学报（哲学社会科学版）》编辑委员会副主任，以及国家社科基金项目、教育部社科基金项目、文化部艺术基金项目、江苏省社科基金项目、教育厅社科基金项目评议专家等。主要从事戏曲史论、艺术史论和中国古典文学等领域的研究。出版专著十余部，发表专题论文一百五十余篇。
目录
一、明杂剧的历史地位和研究现状
二、把握明杂剧历史进程的关键：两次重大转变
第一章 明初社会变革及其后果
第一节 元明易代与汉家大一统的重建
第二节 励精图治和集权专制——自信、自负社会心态之形成
第三节 复归正统，翦除异端——明初思想统制之利弊
第二章 剧场：从世俗到宫廷
第一节 勾栏庙台：残存的历史记忆
第二节 教坊司及其演变
第三节 钟鼓司和内廷戏剧演出
第三章 陪侍顾问、文人御用——明初杂剧的时代归属
第一节 宫廷应制的文艺侍从
第二节 贾仲明及其杂剧
第三节 《西游记》杂剧与杨景贤
第四节 《娇红记》杂剧及其他
第四章 “大一统”气派与内廷杂剧
第一节 概况
第二节 空前规模的神话赋形
第三节 系统壮阔的历史再现
第四节 规范化了的整体艺术气势
第五章 韬光养晦与藩王剧作
第一节 处境尴尬的“天潢贵胄”
第二节 朱权及其杂剧创作
第三节 《太和正音谱》
第四节 朱宪炜——藩王杂剧的余波
第六章 杂剧的精神贵族——朱有墩
第一节 生活经历与创作概况
第二节 节令与贺寿：雍容的藩府气象
第三节 历史与现实：人伦的沧桑大道
第四节 妓女与宗教：良苦的教化用心
第五节 创作风格：继承与革新
第七章 南北曲的兴衰交替
第一节 定型化、僵化与杂剧的自我封闭
第二节 市俗土壤失落与观众萎缩
第三节 北剧南曲之画地相角
第四节 整体艺术气势与“广陵散”——北曲终成绝响
第八章 明中叶后社会发展与文化转型
第一节 弘治以后政治t昆乱及社会演变
第二节 回归自我：心学的特殊功能
第三节 向往自由：文人的心态转向
第九章 “家乐”盛行与文人剧
第一节 “家乐”——特殊的小剧场
第二节 关于文人剧的话题
第三节 “以代百尺扫愁之帚”——李开先及其院本创作
第四节 冯惟敏及其杂剧
第十章 王九思和康海
第一节 王九思的生平和创作
第二节 《杜甫游春》杂剧
第三节 康海的生平和杂剧创作
第四节 《中山狼》杂剧
第十一章 明中期杂剧
第一节 南杂剧——文人剧的成熟标志
第二节 杨慎和许潮
第三节 陈与郊、王衡和叶宪祖
第四节 王骥德和吕天成
第五节 明中期其他杂剧作家
第十二章 徐渭
第一节 生平及创作概况
第二节 《四声猿》杂剧
第三节 《歌代啸》及其争论
第四节 风格及其影响
第十三章 汪道昆及其杂剧创作
第一节 生平及创作思想
第二节 《大雅堂杂剧》及其他
第三节 创作风格与剧诗风范
第四节 程士廉和《小雅四纪》
第十四章 明后期杂剧及其演变
第一节 社会思潮“归正”与杂剧新趋向
第二节 沈躁及其昆曲杂剧
第三节 凌潆初和沈自征
第四节 卓人月和徐士俊
第五节 《盛明杂剧》和《远山堂剧品》
第十五章 孟称舜及其剧作
第一节 生平及创作道路
第二节 编剧理论及美学思想
第三节 《桃花人面》杂剧
第四节 《英雄成败》及其他
第十六章 明末杂剧钩沉
第一节 茅维和来集之
第二节 黄方胤和傅一臣
第三节 叶小纨及其杂剧《鸳鸯梦》
第四节 无名氏杂剧
余论
主要参考书目
节选
《明杂剧史》： 自然，说到这里即产生了一个问题。我们知道，明开国后于洪武三十年曾颁布法令：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。”（《御制大明律》）处罚不可谓不严，但为什么身处帝辇乃至皇宫深处的宫廷艺人却敢于公然蔑视统治者的权威呢？ 解释这个问题看起来很难，但假如我们联系起历史上宫廷俳优在统治者面前可放言无忌的传统也就比较容易理解了。正因为戏剧演员地位很低贱，在宫廷中更不被当作人看待，“俳优者，排忧也”，在统治者的眼中他们只是自己闲来可供排忧解闷的玩物，说的话也是不必当真的。《国语·晋语》记载优施自说：“我，优也，言无邮（同“尤”，过失）。”当然这也仅限于一般情况，即在宫廷的范围内，如在大庭广众触犯禁忌，或者遇到统治者不高兴仍有掉脑袋的可能，如宋人岳珂《桯史》记载当时因为演《二圣环》杂剧讥刺秦桧而丧命的演员之悲剧。但无论如何总是存在有这样的传统，故宫廷艺人创作也就有了相对的自由度，统治者对此也是睁一只眼闭一只眼。这也就是相关禁令早在唐朝以及金元各代皆颁布却没有得到真正落实的重要原因。 况且明初这部分宫廷艺人剧作家最终把握住了分寸，亦即守住了最后的界限，他们没有让舞台上出现正式登基在位的帝王形象，更没有当朝的帝王。春秋各国诸侯本非天子固不必说，即刘邦、刘秀、刘备、李渊、李世民、赵匡胤等辈，他们出现在舞台时都还只是一般将领，而无帝王身份，不影响观瞻。更为重要的是，这一批历史故事剧有着为时代统治者服务的根本特点。这一点稍微分析一下以上剧目即可看出。首先，这些历史剧作家显然把他们的艺术目光对准汉民族开基创业、力挽狂澜、扬名四海的英雄人物。我们从作品选材集中于春秋战国、秦汉和东西汉、三国、唐初、宋初等新旧时代交替之际以及郑和下西洋等故事传说，而独独不涉及北朝、西夏和辽、金、元等少数民族所建立的朝代来看，这种特点即更加明显了。第二，这些历史剧着重宣扬的还是汉族正统文化和道德观念，从孟母三迁、东篱赏菊、龙门隐秀以及杜甫、贾岛的人生选择，从杨家将、岳飞以及全力除暴安良、终为皇家招安的水浒英雄，理解了这些，读者和观众当不难体会出背后隐藏着的时代背景，那实际上是对领导推翻蒙元帝国百年统治、重建汉家大一统的新兴明王朝的歌颂。正因为如此，他们在统治者的眼皮下面得到格外优容便是可以理解的了。况且《大明律》在禁止艺人扮演历代帝王圣贤的同时也规定“其神仙道扮，及孝子顺孙，劝人为善者，不在此限”，已经在网开一面了。 和前述此时期神话剧系列一样，此时期的历史故事剧的价值也不在一味歌功颂德的表层，而在于深层体现出的神奇而恢弘的想象力，一种昂扬向上的创造精神。以作品的情节构思为例，除了少数作品如《孟母三移》《伐晋兴齐》《吴起敌秦》等讲究细节的真实以外，其余大部分尽为艺术虚构。诸如有关伍子胥挂天下各国帅印，乐毅师黄伯杨、孙膑师鬼谷引诸仙斗法以助人间征战，皆匪夷所思。楚汉相争、东汉光武帝聚云台二十八将，以及三国、唐初、宋代的历史英雄事迹，皆可看作有声有色的“小说家言”。特别是三国戏和水浒戏，由于继承了元杂剧相关题材的传统，取得了较大的成功。例如《怒斩关平》一剧，叙关平因飞马报功心切，不意踏死平民王荣之子。王荣上诉，地方衙门惧不敢问。身为荆王的关羽得知此事，大怒，亲自过问，详审后命斩关平抵罪。张飞、赵云等人苦劝不准，王荣闻之，大为感动，遂自愿撤诉，平方得免。此剧极力刻画关羽疾恶如仇、执法严明的刚正品格，和元代关汉卿《单刀会》塑造的大智大勇的关羽形象相比，显示了关羽性格的另一侧面，可谓各有千秋。此外，《张翼德单战吕布》表现“三战吕布”后张飞又单战获胜，《张翼德大破杏林庄》叙张飞俘黄巾起义领袖张角、张梁、张宝等，《关云长单刀劈四寇》叙董卓余党李催、郭汜、张济、樊稠四人造反，被关羽一人诛杀，似此种种描写，既不见于此前讲史平话，又为罗贯中《三国演义》小说所不载，显然为宫廷杂剧所独创，艺人们的想象构思能力无疑是极强的。在三国故事的演变发展史上也无疑值得注意。 ……
