文艺人类学

作者：王列生 著

页数：343

出版社：文化艺术出版社

出版日期：2008

ISBN：9787503934605

电子书格式：pdf/epub/txt

内容简介

就像文艺学这一学科概念没有等值的西学译名一样，文艺人类学在任何西学学科词典里同样找不到名录。但这并不妨碍东西方在确定知识领域内获得理解，一方面因为问题的隐存最终具有共同性，另一方面事态呈露和解读进程中也将遭遇一系列不期而至的立场，更何况全球化历史延伸中早已有文化人类学的公共语义播撒东西，所以学科概念诞生的合法性并不是问题。我们首先面临的问题在于，如何在中国知识空间清晰地陈述出文艺人类学的所在和所往，否则就会像最近二十年来的任何一次学术涉伪事件一样，成为又一个没有学科逻辑和学理内存的伪学科概念。

作者简介

王列生，男，1959年生人，文学博士，中国第一位文艺学博士后。中国艺术研究院研究员，中共中央党校教授，文艺人类学方向硕士生导师，公共文化政策研究博士生导师，国家哲学社会科学基金评审专家。主要著作有：《文学母题论》、《世界文学背景下的民族文学道路》、《中国人的精神家园》、《小康社会的中国农村》、《中国日常问题》等。在《中国社会科学》、《文学评论》等核心期刊发表学术论文多篇。

目录

节选

第一章　引论：论文艺人类学的学科目标、知识边界及理论框架
　　就像文艺学这一学科概念没有等值的西学译名一样，文艺人类学在任何西学学科词典里同样找不到名录。但这并不妨碍东西方在确定的知识领域内获得理解，一方面因为问题的隐存最终具有共在性，另一方面事态呈露和解读进程中也将遭遇一系列不期而至的在场，更何况全球化历史延伸中早已有文化人类学的公共语义播撒东西方，所以学科概念诞生的合法性并不是问题。我们首先面临的问题在于，如何在中国知识空间清晰地陈述出文艺人类学的所在和所往，否则就会像最近二十年来的任何一次学术涉伪事件一样，成为又一个没有学科逻辑和学理内存的伪学科概念。
　　西学知识语境里虽然没有“文艺人类学”一词，但语义逼近的语词和学科概念却很容易找到，例如沃尔夫冈•伊塞尔在走出接受美学后所呼唤的“走向文学人类学”，就是非常典型的语义案例。他所反思的“然而在我们将自己转变为我们自身的可能性，在我们无休止地尽情于我们自身潜力的游戏中——尽管我们懂得它是什么——得到极大的满足时，这又意味着什么呢？文学人类学必须涉及的正是这样的问题”，以及他所命名的“文学人类学”，与我们的学科思考路向就具有极大的趋同。
　　尽管保罗•霍金斯主编的：《影视人类学原理》并不存在严密的学科范畴体系，但其指称的“影视人类学”（Visual Anthropology）亦与我们瓦以看做是学科伙伴，甚至可以局部选择性地作为子结构纳入“文艺人类学”的更大框架之内。尽管文集中小约翰•科利尔所说的“摄影给予人类学的帮助在于，它在人类行为研究中为人类特有的研究环境提供了科学的可触知性”，旨在强调人类学进展，而大卫•麦克道戈所说的“人类学必须承认电影可以替代书面样式而成为人类学的一种理解的形式；电影应该创造出能够真正反映人类学思想的表现形式，最终电影将证明这些可能的真实性，而不仅仅是推测”，则旨在强调文艺的延伸，似乎彼此间还存在较为明显的观念差异，但这丝毫遮掩不了大家在更高学科视野和价值层面的一致。这种一致性的要义就在于，影视作为特定文艺类型可以获得人类学方法的有效阐释。但可能性并不等于现实性，换句话说，我们所要选择的一致性要义在整个问题境况中存量较小，即那些友邻概念离我们的文艺学知识边界还有遥远的距离，因为无论是所谓“影视人类学’’还是所谓“人类学电影”（Ethnographic Film or Anthological Film），都不曾将价值重心向文艺学作倾斜性的语义转移，而是更加立足于“电影是工具，而人类学是目的”。
　　很显然，在一种“文艺类型+人类学”的陈述结构里，存在着学科价值向度完全不同的两种语义取向，其一是依附于文化人类学，视为文化人类学的应用研究或案例研究，其二是依附于文艺学，视为文艺学的子结构或分支学科。取向分异极容易导致学科矛盾及进一步的语用紧张，所以我们在涉入文艺人类学问题域和确立文艺人类学学科目标时，就必须既保持宽容姿态亦保持严谨姿态，宽容处在于坚信一切知识努力最终都具有人类利益中心性，严谨处则在于坚守每一知识谱系的存在边界，一旦这种宽容租严谨能够在学科实践中获得统一，那么也就既不会疏忽此—界面的任何问题，也不会偏离不同叙事目标所应有的叙事方式和叙事重心，既不会绕开共同遭遇的境况事态和全部对象事实，也不会模糊不同研究者的旨趣目标和解读路向。从这个意义上说，总体性的文艺人类学就既可能是文化人类学的衍生物，亦可能是文艺学的延伸体，一切取决于研究者的学科操作选择，而我们就选择了后者。
　　与我们的选择就学术愿望而言几乎完全一致的是“艺术人类学”（An-thropology of Art），在它重申“艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学”之际，或更概括性地表述为“实现艺术本质的人类学还原”之际，与我们学科构想的逻辑起点具有很大程度的学理同步性。所以我们现在的努力只是在于：第一，在此基础上将文学与艺术纳入同一总体框架，而非文学人类学与艺术人类学建立各自的独立性学科；第二，在此基础上实现文艺人类学的完整外部框架和充实内部结构，使其真正获得独立学科的必要学理内存；第三，在此基础上建构文艺学与人类学的有效粘接模式，使文艺人类学作为一门交叉学科形成知识合力和新知增长点，并以崭新的学术视野内涵扩张性地审视人类的文艺，以及外延递进性地审视文艺的人类。这样一种知识整合或者说学科规整行为，不仅不与前此文学人类学、艺术人类学、影视人类学、音乐人类学等一系列学科命名发生称谓紧张以及实际研究过程中的语用矛盾冲突，而且还紧紧地相拥一起汲取每一种研究所取得的知识精华，因为说到底，所谓文艺人类学仍然只不过是一种知识立场或一种问题进入方式，作为有限的有知，在面对无限的无知之际，一切学科全称方式或命名全称方式都是缺乏学术良知或学术素养的浅薄之举，五百年前库萨的尼古拉就说过“每一事物在每一事物之中，并不包含现实地在内的意思，因为事物的现实统一性会被那样的复多性所破坏；只不过线中的三角形是线，线中的圆是线，其他类推”。
　　因此，我们将要从事的文艺人类学是一门建立在文艺学和人类学基础之上的交叉学科，它以人类的文艺和文艺的人类为基本学科研究对象，将人类学的问题视野嵌入文艺学的理论框架，从文艺与人类生活的必然逻辑关系和历史命运出发，解读文艺的发生、发展和高潮低潮，揭示文艺存在的终极本质和一般规律，研究文艺的人类普遍价值及其基本实现方式，审视人类文艺生活和这种生活给人类生存所带来的全面影响。既然文化学家们认为“文化体系既可理解为人类活动的产物，又可理解为限制人类进一步活动的要素”，既然文艺说到底不过是人类诗性栖居、审美性承享和社会性依偎三者合一的文化存在方式，那么文艺和人类从一开始就可以构成互阐互证的存在结构和意义关系，因而从这样一种学科切入方式和问题切入点进入知识事态，就不仅是真实性进入而且是必要性进入。
　　这种进入当然远远不是从我们开始，自有人类就有文化，自有文化就有文艺，自有文艺就有关于文艺的反思，就有一系列关于文艺与人类基本关系的设问和答疑。《尚书》所谓“以五采彰施于五色作服”（《皋陶谟》）或“舜修五礼，五玉三帛”（《尧典》），《礼记》所谓“有遗氏服韨，夏后氏山，殷火，周龙章”（《明堂位》）或“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”（《檀弓》），决不仅仅是简单的历史叙事，其中隐示着深刻的原始态人类文艺生存及其生存困思的消息。丰富的萨满教造型艺术今天已受到艺术史家的广泛关注，艺术史家们试图以各种猜想方式对那些岩画象征符号进行功能解读和意义追问，其实这种解读或追问在萨满心灵中又何曾没有，《瑷珲祖训遗拾》之所谓“浮魂依梦，静魂依形。梦中得数，梦中悉形，梦中感意，故成六序，曰：梦神、会神、面神、识神、悦神、引神。方谓寤得神体，制材藏魂，神魂寓焉，神寤蕴焉，居尔家室，廓清氛围”。就是其中的一种解读或一种追问，并且这种解读或追问与世界各民族的原始文艺事态具有明确的一致性，因为一切地域族群都会在原始文艺生存中表现出强烈的自然崇拜情绪，并且关于这些题材韵情绪都会获得符号表现和意义连接。这说明关于文艺与人类的生存意义关连，无论就本能而言还是就理性方式而言，无论在客观事态还是在主观猜想，今天我们所做的一切都不过是从前的延伸，古老的呈现，就其根本意义和终极价值来说，并没有实质性的变化和增值，我们只不过站在我们这个时间位置表达某种承续过程中的心愿和意志而已。后人看待我们将亦如我们看待前人乃至原初古人。
　　当然，从一种设定知识学角度进入这一学科视野事态的，此前最为充分者要推文化人类学家们的原始文艺发生史研究。这种研究在两个层面获得推展，第一个层面是携带性叙事，第二个层面是目标性叙事。在携带性叙事里，由于从早期的文化人类学家泰勒等开始，在设定文化概念的意义边界时就认为“文化或文明是复杂的整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗……”因而他们在研究过程中自然就会把原始文艺发生事态作为重要的叙事对象，甚至会当作某些文化人类学命题的基本论据，例如文化人类学家爱尔乌德在探讨“文化进化”问题时就专设“美术的发展”议题，并展开性地讨论了“艺术的定义”、“艺术的种类”、“图画艺术的发展”、“艺术中的节奏”、“塑型艺术的发展”、“音乐艺术的发展”、“文学的发展”、“艺术之连合”等，又例如马林诺夫斯基在考察特罗布里恩德土著时几乎无处不依仗其神话，因为“库拉有丰富的神话，很多是关于很久以前神话祖先的历险记”。在目标性叙事里，文艺史直接成为文化人类学家们的关注对象和学术兴趣，诸如格罗塞《艺术的起源》、博厄斯《原始艺术》、克雷默《世界古代神话》、马林诺夫斯基《原始心理学的神话》等，无一不如同“一个探索新发现的地境的探险家一样，已经踏遍了原始艺术的全境地”，而这种探险的目的，就是努力更有效地解读原始文艺发展的成因原委及其与人类的一般关系，文艺史在这里直接就是学术向度和价值目标，而不仅仅是更高目标统辖下不得不有所涉猎的事件素材。尽管携带性叙事和目标性叙事间存在着价值差异，但是对原始艺术发生这一议题以及进一步的文艺人类学这一学科而言，其先行学术史意义都不可低估，都是我们今天成形的文艺人类学赖以站立的前提条件和历史准备。
　　文艺学在20世纪的知识繁衍可谓以几何级数增长，除了马克思主义文艺学苏东背景、中国背景和西方背景的文本狂欢外，还有诸如社会历史研究法、传记研究法、象征研究法、精神分析研究法、原型研究法、符号研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法和解研究法这一类的西方知识狂欢，后者还沿着知识殖民主义的扩张线索以话语霸权姿态在中国又轰轰烈烈地狂欢了整整二十年，并且现在我们还远不能够对所有这些狂欢作出准确的意义评估或价值判断，甚至事态还在进一步演泽，新的被抛者正不断地获得一种当事人身份。那么，如此盛况空前的语境之下，我们何以还要大张旗鼓地宣扬文艺人类学的学科概念和知识语词呢？
　　最根本的原因在于我们企图在人类学的知识强调中重申文艺学的总体性研究原则及这一原则的人类终极价值观，企图在人类学的知识应用中建构文艺历史的田野调查分析系统及这一系统的操作实践。沃尔夫冈•伊塞尔同样也有这样的企图，所以他朦胧地感觉到“既然文学作为一种媒介差不多从有记录的时代伊始就伴随着我们，那么它的存在无疑符合某种人类学的需求。这些需求是些什么，对于我们本身的人类学的构成，这一媒介又将向我们揭示出什么？这些将异致一种文学人类学的产生”，但是他并没有将这一感觉认真地追问下去，当我们读到同一页他所说的“或许我们可以从研究文本的人类学内涵中获得答案，换言之，可以将文学人类学作为一种范例来研究而从中得到答案”，就不难看出他在口号式命名的起点位置一步也没有前进。我们必须前进，一方面在我们抽象性思考的前进步伐里，必须达到柏拉图那种“一既是永远在它自身里和其他的里，必然永远变动和静止”进入问题的境界，另一方面在我们的文艺人类学田野调查中，必须达到弗雷泽那种“我们又一次出发去焦内米。正是黄昏时候，我们沿着阿庇乌大道长长的斜坡直爬上阿尔巴山峰，回头看西天晚霞绚烂，落日余晖像临终圣徒头上的光环，映照在罗马上空，给圣彼得大教堂的尖顶平添一层耀眼的余晖，如此景色，一见难忘”介入事件的胸襟。有了这样的境界和胸襟之后，我们就会以生命追问式的真诚去相拥文艺，以一种对人类负责任的学术心理去相拥文艺学，从而使我们的文艺学逃离符号游戏领域。体系雄心勃勃、概念忙忙碌碌、语词热闹狂欢，尽管任何时候都不能简单粗暴地推斥那些体系、概念和语词。理论形式是次要的，关键在于确立起文艺人类学的总体性研究原则甚至学术精神，哪怕是边缘文化区内的孤立细微文艺事件或文艺细节，都将成为文艺人类学审视视野中的珍视对象，不同的是，这些事件和细节最终都得以人类生存价值尺度为意义解读的参照，而不是边界设定地限制在诸如地域、民族、阶级或各种社会框架之内，当然也不是从某一种或某几种文化义项中努力分拣其价值量或价值方式。
　　最直接的原因在于20世纪的文艺学辉煌恰恰就是以牺牲总体性研究原则为代价的。在这个时代域内，作为文本理论路向之一的结构主义和符号学方向延伸的时间长度最为惊人，如果从索绪尔的语言学革命算起一直计算到这一革命的世纪末中国躁动，差不多潮起潮落了整整一个世纪。索绪尔所倡导的“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配”，不仅在哲学领域里引起波澜壮阔的延展，而且也在文艺学领域里引起春潮带雨的继发效应，于是文艺学家们开始浓趣于“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过”，因而也就有托多罗夫写作《<十日谈>的语法》那样的理论目标和解读方式，即相信“不仅一切语喜，而且—切指示系统都是有同一种语法。这语法之所以带有谱遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的”。总之，在整个结构主义文艺学知识谱系内，诸如能指、所指、框架、叙事、焦点、意义功能、语境、模式、编码、解码、文本、人称、文体叙事策略等这一类关键词可谓目不暇接，文本意义方式研究、文本策略方式研究、文本功能方式研究以及文本价值方式研究等成为结构主义文艺学或文艺符号学的基本学术旨趣。尽管如理查德•麦克西所编的《结构主义论争》或类似的著作中不乏松动和犹疑，尽管后起如接受美学家姚斯质疑性埋怨“形式主义的方法论又一次将文学提到独立的研究对象的地位，他们把文学作品与一切历史条件割裂开来，像新的结构主义语言学那样，对文学的特殊效用进行功能阐释”。结构主义和符号学的文艺学操作不仅成熟卓著，而且在正负两个向度影响绵远，也就是说它无论如何都是20世纪最重要的文艺学事态之一。与此具有家族亲似意味的是俄国形式主义文艺学路向，其亲似性不仅在于它同样由索绪尔语言学革命延伸而来，而且还在于它同样以内闭式文本研究作为其行动技术路线，因为“在形式主义者看来，文学研究的任务是要分析实用语言和诗歌语言相互对立之中的差异，依据陌生化概念将差异归到问题焦点上。文学研究唯有专注于差异因素才能保持它独特的研究对象”。以陌生化为中心概念的理论创意当然十分新颖，就其作为技术性操作系统而言，不仅表现为成功地解读了诸如果戈理小说《外套》和那些普希金的诗歌作品，而且还突出地表现为对诸如“文学性”、“诗歌性”这样一些文艺本质特征有了全新的界定，所以说这一理论路向同样具有元理论建构意义，其理论元性倒不在于操作技术系统而更在于把艺术观念引导向“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”。很显然，类似这样的内闭性研究虽然较好地确立了文艺学研究的特定边界系统和价值目标，甚至史无前例地建构起文艺学研究的特定操作系统和技术路线，而且也的确在文艺学精密化和具体化道路上取得了一批又一批标志性成果，这些标志的耳目一新使世纪末的中国文艺学家们心绪起伏躁动不安，但它无疑有一个根本性的缺失，那就是总体性研究原则的缺失，也就是所谓不屑回答文艺与人类生存的基本关系和根本价值，就仿佛只研究菜肴的精美而不顾人为什么要吃饭。
　　最逼近总体性研究目标的要算弗洛伊德主义及其精神分析法，如果按通常所谓“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“文化与社会系统”和“后现代系统”五大系统切分模式来切割20世纪文艺学研究模块的话，它大约要归类到作者系统，因为“传统精神分析派的批评家，把文学作品的文本与梦等同起来，认为通过详细研究文本的各种作用，就可以从中了解到创作者的心理。这样，作品文本与作者之间的直接关系就设定了，也就成了批评家所要探求的中心问题”，因为弗洛伊德所说的“我们可以把梦的元素与对梦的解释的固定关系，称之为一种象征的关系，而梦的元素本身就是梦的隐意的象征”，比他直接议及文艺问题的表述还要让文艺学家们激动不已，而且这些表述的语义重心基本上有利于对创作动力学的解读。实际上这是对弗洛伊德主义和精神分析法的误解，其对问题的文艺学引申，价值远远不止于创作动力学或作者发生学，而是更深层地关涉着人类文艺生活和人类精神生活的内在心理依存关系。如果暂时悬置不同理论家之间的差异，则整个弗洛伊德主义的阵营队伍和知识谱系就要远远大于弗洛伊德本人，甚至包括荣格在内的那些文艺学弗洛伊德主义者，其对文艺问题的关注深度和叙述清晰度当然也就比其始祖走得更远。
　　……